博鱼官方网站继纽约现代艺术博物馆在2015年11月推出“新摄影展”之后，纽约古根海姆博物馆也几乎同时推出一个关于新摄影的展览，题为“摄影诗学：选集”（Photo-Poetics：An Anthology）。实际上，在此之前，纽约国际摄影中心、纽约大都会博物馆以及洛杉矶的盖蒂博物馆也举办了关于近年来涌现出的一批新锐摄影家的摄影展。自从约翰·萨考斯基于2007年去世之后，纽约现代艺术博物馆的继任摄影策展人均无法像萨考斯基那样，能命名摄影流派并能指明摄影应发展的方向，因此，可以说该博物馆已丧失曾拥有的“摄影审判席”地位。

　　如果说纽约现代艺术博物馆本届“新摄影展”主要是展示在当下影像海洋中最前卫的一批弄潮儿艺术家作品，那么，古根海姆“摄影诗学”展则是回顾过去十年来有一批艺术家利用摄影媒介以及挪用与重构的手法创作的作品，他们的作品秉承发端于上世纪六十年代的“观念艺术”理念，以及流行于上世纪八十年代“图片一代”的挪用手法，来重构他们的艺术作品。这些作品更具有文学性，暗含许多隐喻，如同诗歌一样，需要耐心阅读，才能读出它们的诗意。

　　“摄影诗学”是由古根海姆博物馆负责摄影部的高级策展人珍妮佛·布莱辛（Jennifer Blessing）主策的展览。在这位女策展人策划的该展览中，10位参展艺术家有9位是女艺术家。这是否有意强调女性视角，还是反映了自上世纪八十年代以来，越来越多的女艺术家投身到摄影领域的现象？这几位艺术家的作品的确具有一些共性，她（他）们均主要在工作室通过翻拍或扫描图像，之后，再将这些图像制作成照片雕塑、装置、录像和幻灯片等实物（object），在摄影影像泛滥和数码化的当下，来自觉探讨摄影再现、重构和传播的各种新的可能性，以及摄影媒介的本质和诗意。

　　然而，这批艺术家与当年的观念艺术家的手法又有不同。那时的观念艺术家是尽可能用行为、身体、语言、图像和文字以及现成品等媒介来取代具有原创性的传统绘画和雕塑媒介，换句话说，他们是要摒弃用手工创作的艺术品“物质性”，而强调利用其它媒介来直接传达艺术家的创作“观念”。而当下这批艺术家不仅强调艺术创作的“观念”，也通过制作各种影像实物来重新恢复艺术品的“物质性”，以此来抗衡影像越发虚拟的现象。

　　同样，他们也与“图片一代”艺术家的挪用方式和目的不同。当年的艺术家主要是从电视、电影和报刊杂志上挪用图片，其目的是要质疑作品的作者身份、权威性和原创性；而新一代艺术家主要是通过从因特网和社交媒体下载图片或翻拍无名氏图片来挪用影像，其目的则是通过被挪用影像所包含的历史和语境，来与当下的摄影现状或社会问题产生联系。对于他们来说，挪用是一种穿越历史和跨越时空的对话形式。

　　丽莎·奥本海姆（Lisa Oppenheim）是本次展览中最具代表性的艺术家，也是近年来备受瞩目的艺术家。她的作品出现在各大摄影展中。本次展览展出她的三组作品，一组是用柯达幻灯机放映她在2006年创作的题为《太阳总是落在他处》（The Sun is Always Setting Somewhere Else）的系列作品。这组作品由15幅幻灯片组成，是她从Flickr上下载一组太阳落到水上地平线之后的照片，然后由艺术家本人手持这些照片，站在一处水边上，依照落日的顺序，将每张照片中的太阳遮住实景的落日，并用另一只手持着相机拍摄下落日的过程。

　　《太阳总是落在他处》，2006年，丽莎·奥本海姆，© Lisa Oppenheim

　　如果这些下载的落日照片只是由摄影爱好者拍摄的，那么，这组作品的意义便不大，可能会令人想起昔日与家人度假后将假期中拍摄的照片用幻灯机在家里播放的美好回忆。然而，如果观者仔细观看作品的图说，才发现这些照片是驻扎在伊拉克和阿富汗美军士兵拍摄，并上传到Flickr上给远离万里之外的亲朋好友观看。这时，观者会产生审美落差和惊讶，并开始反思这两场战争对美军士兵及其家人以及对这两个遭受战火之害的国家民众的严重影响。

　　落日美景的意象已是陈词滥调，但经过奥本海姆挪用和翻拍处理之后，则产生了新意和暗喻BOYU SPORTS。如同美军士兵可能是为了思念或安慰家人而将他们拍摄的照片上传网站一样，这个由远方的落日与当地的落日重叠处理的手法，给观者产生了一种幻觉，仿佛照片能缩短实际的距离，而事实上是无法实现的欲望。但周而复始的幻灯片播放，如同每天的落日一样，令人想起海明威题为《太阳照常升起》的成名作，仍然给人带来悲喜交集的惋惜和希望的诗意。

　　奥本海姆将网络上数码相机拍摄的照片文档下载后制作成相片，之后再翻拍成幻灯片通过幻灯机来呈现这组作品，这个过程便是将虚拟的数码文档转换成实物的相片。该过程便是当代艺术家挪用因特网下载影像之后再重构作品的典型例子，也是探讨摄影媒介本身在数码化当道情况下如何能够创新的问题。

　　奥本海姆的另一组作品题为《烟》（Smoke），画面充满了各种形状云烟的构图，乍看像似斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）以天空的云作为主题拍摄的题为《类比》（Equivalents）作品，然而，实际上，这组作品是翻拍新闻摄影照片和其他来源照片中的烟雾，如2015年美国中西部城市佛格森发生抗议白人警察枪杀黑人青年的期间，新闻记者拍摄的警察发射催泪瓦斯的照片中烟雾，之后再用火焰的亮光将底片中途曝光放大成抽象的烟雾照片作品。该作品同样是采取挪用和重构的方式来促使观众在审美之余思考美国的种族问题。

　　安妮·科利尔（Anne Collier）的作品也已得到许多评论家的好评。她的作品主要也是借鉴“图片一代”的挪用手法进行创作。通常她会花大量时间研究世界各地过期杂志、广告和唱片封套等出版物，去发现具有暗喻的图像，之后加以翻拍并制作成新作品。然而，与“图片一代”艺术家作品主要影射大众传媒中对女性及其社会角色的刻板印象不同，科利尔的作品更多与自我的生平和经历有关，她称这种作品为“转移的自我肖像”。这种作品不是为了引起观众对其经历的怜悯，而是希望其作品能唤起观众回忆“共同的经历”。

　　科利尔题为《哭泣》（Crying）的作品，是翻拍画面中有一名金发白人妇女正在哭泣的唱片封套照片，该唱片封套被放置在一个黑白相间的背景前。仔细观看，便能发现这位女人是著名电影演员英格丽·褒曼（Ingrid Bergman），这是她在海明威《丧钟为谁而鸣》（For Whom the Bell Tolls）的电影中所扮演角色的剧照。褒曼及其在这部电影中扮演的角色与科利尔一样，从小失去父母成为孤儿。这表明，这种悲惨经历不仅是艺术家个人的BOYU SPORTS，也是具有普遍意义的。

　　她的另一幅作品题为《手持相机的女人》（Woman with a Camera），该作品具有模棱两可的含义。画面中手持相机的女人意象似乎暗示妇女已拿起相机，能够独立拍摄她们想要拍摄的主题。然而，相机制造商广告用漂亮女人做广告是为了吸引眼球，而且通常是由男摄影师拍摄的广告。因此BOYU SPORTS，艺术家是在暗示，女人仍然是被男人观看的对象。这种自我暗示的表现手法，不仅在表明艺术家本人的状况，而且，也是进一步强调女性在社会中的地位问题。

　　《手持相机的女人》系列作品之一，安妮·科利尔，© Anne Collier

　　莱斯利·休伊特（Leslie Hewitt）是近年来引起关注的非洲裔美国艺术家之一。她也是通过将与个人族裔背景有关的家庭快照，以及与黑人历史及相关社会和政治问题有关的图像并置翻拍，之后再制作成照片雕塑或装置作品。本次展览展出她的题为《真实时间的即兴重复片段》作品，是将她收集的快照放置在一本泛黄画册封面、一本边角卷曲的杂志内页、一个写有几个字母的文件夹，甚至另一张老照片上，之后再放在地板或地毯上翻拍。

　　《真实时间的即兴重复片段》，莱斯利·休伊特，© Leslie Hewitt

　　仔细查看，这些快照大多是美国非洲裔中产阶级人士的生活照，从他们的服饰和发型可以看出是在上世纪70年代甚至更早之前拍摄的，陪衬的杂志照片和老照片也是与黑人学生抗议或集会有关。艺术家将这些在木板或地毯上拍摄的照片再用木质的相框呈现在展厅的墙上，使得这些片段的记忆成为如雕塑般具体的实物，同时也如同音乐不断即兴重复的部分，或如同诗歌的韵脚反复通过押韵来串联整首诗。在这些叠加的背景上，这些快照像一扇打开的窗户，能勾起艺术家本人及观众联想黑人的历史和现状。

　　《摄影诗学》展中的其他艺术家也分别采用不同的媒介和类似的观念来将个人的经历与公共的记忆转变成实物的作品。萨拉·范德比克（Sara VanDerBeek）是将她收集或的具有历史意义的照片悬挂在铁线上制作成移动雕塑，之后翻拍成作品；莫伊拉·戴维（Moyra Davey）则用录像机记录将自己的照片一张张叠放在一起的过程，并制作成一个短片，或将自己的摄影作品制作成海报形式，之后通过邮局寄给画廊再展出；埃琳·希里夫（Erin Shirreff）在同一地点拍摄了上百张联合国总部大楼的照片，之后在工作室中以不同光效将几张联合国静态照片，拍摄成一个仿佛是在不同时段录制的动态视频。

　　艾丽卡·鲍姆（Erica Baum）则是拍摄一些略微打开的畅销书书页，让这些书页中露出的照片和些许文字作为线索，促使观众联想；克劳迪娅·安吉麦尔（Claudia Angelmaier）是翻拍著名画家作品明信片的背面，之后再放大到等身高的大幅作品呈现；凯瑟琳·桑塔格（ Kathrin Sonntag）则是将收集到的照片与镜子并置翻拍成幻灯片或制作成拍卖图录等形式来呈现她的作品。埃拉德·拉斯里（Elad Lassry）是以广告形式通过电脑技术来制作介乎于真实与虚构之间的作品。

　　《大白鲨》（选自“裸眼”系列），2008年，艾丽卡·鲍姆，© Erica Baum

　　《无题（女人，金发）》，2013年，埃拉德·拉斯里，© Elad Lassry

　　由此可见，这批均经过艺术院校训练的艺术家，如同人类学家、收藏家或图片编辑一样，从因特网、社交媒体、图书馆或档案馆，以及各种出版物寻找对他们和观众具有历史文化意义的影像资料，之后，进行编辑和翻拍再重构成不同媒介的实物作品。在翻拍的过程中，他们慎重保留这些影像的历史和语境。这种挪用的手法是希望观众能回顾对社会、文化和艺术等领域历史的“集体记忆”，以便能更好地理解和探讨当下的问题。

　　其中几位艺术家采用物影摄影、中途曝光、幻灯片和大画幅相机等传统工艺手法，不是为了怀旧，而是在他们看似传统工艺制作的作品中注入新的内涵，以便利用这些工艺程序来创新，同时，在这个越发虚拟的数码化时代，他们努力使作品能够以照片、录像、雕塑、装置和幻灯机等实物的形式呈现，并在作品中设置了不少暗喻和线索，如同诗歌一样，耐人寻味，以诱导观众耐心阅读细节，并根据各自的经历和感受加以阐释，以取代当下许多人快速阅读的习惯。

　　参展艺术家大多为70后，他们继承了上世纪六、七十年代“观念艺术”和八十年代“图片一代”的传统，同时，又受本世纪新技术和新媒介的影响，因此，他们的作品，既继承了上一代艺术家的衣钵，又尝试利用新技术和新媒介来创作，他们是承前启后的一代。与现代艺术博物馆的“新摄影”展中80后和90后的艺术家相比，他们的作品显得更加有深度，但可能在利用新技术和新媒体方面也会略显得落后一些，而且，他们的作品也更加晦涩。

　　反观中国年轻摄影艺术家的作品，他们在利用新技术和新媒介来创作的作品很少，大多仍采用纪实摄影手法。即使也有采用如湿版等传统工艺程序来创作，也多半只是停留在形式上，而在创新方面和观念方面较为落后。纽约现代艺术博物馆和古根海姆博物馆参展艺术家的作品或许能对中国年轻摄影艺术家提供借鉴。他们在如何应对当下数码摄影技术和新媒介日新月异的挑战中，已经先走了一步，树立了可资借鉴的良好榜样。

　　获纽约市立大学研究生中心政治学硕士学位，曾在纽约国际摄影中心（ICP）进修；出版过《摄影的力量》著作和斯蒂芬·肖尔《照片的本质》译著；曾担任《中国摄影》杂志《面对面》和《摄影2.0》专栏主持，并为《摄影世界》杂志主持《世界当代摄影家影廊》专栏。

　　曾在纽约皇后艺术博物馆、联合国总部、上海世博会、平遥国际摄影节、连州国际摄影年展、兰州谷仓当代影像馆、上海蕙风美术馆、福建省美术馆、郑州升达艺术馆和798大河画廊等国内外展场举办过40多次摄影个展；2007年，为平遥国际摄影节策划主持首届国际摄影高端论坛；2009年，获中国摄影金像奖（理论和评论类）；2011年，担任连州国际摄影年展策展人；2018年，担任纽约华美协进会举办的《山艺术》展策展人；2019年，担任美国露西奖基金会国际摄影大赛评委；现任中国国家艺术基金会专家库摄影类专家。

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